«Развитие музыкальной памяти учащихся»

 

В педагогической  практике нередко возникают вопросы, связанные с заучиванием музыкального произведения  и исполнением его по памяти. Одни ученики   обладают цепкой, прочной памятью, другие  схватывают «на лету», но запоминают произведение неточно, поверхностно, третьи  продвигаются по этому пути с трудом. В процессе работы, на уроке с некоторыми учениками порой с большим трудом удается исправить неверно заученную фразу, аппликатуру, прием. Казалась бы, цель достигнута, но в момент выступления на эстраде учение неожиданно «вспоминает» первый, неправильно заученный вариант. В чем причина этого явления?
  Музыкальная память,  как и все психические процессы, также раскрывается в практической деятельности. Существует не один тип памяти, а,  по крайней  мере,  два: память репродуктивная (механическая) и реконструктивная (творческая).
          Репродуктивная   (образная) память, связанная главным образом с первой сигнальной системой, особенно ярко представлена у детей пяти – шести лет. Их мозг еще не достаточно творчески перерабатывает поступающую из окружающего мира информацию.                      Дети запоминают действительность целиком, как мгновенную картинку, которая сохраняется в памяти нерасчлененной. Такое запоминание – вынужденная мера, которую выработал организм: в детском возрасте на маленького человека обрушивается около 80 %  всей  жизненной  информации. Вот почему в этот период запоминание обычно кратковременно, держится недолго,  информация не столько перерабатывается, сколько образно комбинируется. Это та память, которая нужна человеку, как основа для будущей деятельности.
        Работа над произведением с ребенком в этом возрасте и несколько позже имеет свои особенности. Менять штрихи, аппликатуру не всегда целесообразно, так как новый вариант заставляет ребенка в значительной мере перестраивать  в своем сознании все произведение  в целом.  По этой же причине не стоит расчленять произведение и задавать  выучивать отдельные ее фрагменты, поскольку каждый отрывок может восприниматься им как целое, отдельное произведение. Однако распространение этой системы на весь процесс обучения приводит в старших классах к натаскиванию, зубрежке, в конечном счете,  к заучиванию в подобном случае только одного, «жесткого» варианта трактовки, что в значительной мере сковывает творческие возможности музыканта.
         Реконструктивная (творческая) память связана с творческой, а не с механической работой сознания. С годами детская репродуктивная механическая память оттесняется на второй план,  и в работу все больше вступает новая система памяти.                         С накоплением словарного фонда, богатой информации, культуры  у человека появляется способность к анализу и новой работе с накопленной информацией. Память,  как и деятельность человека, постоянно эволюционирует.                          Реконструктивный момент связан с воображением. Вспоминая отдельные яркие мгновения, человек способен реконструировать целое.  В этом процессе воссоздания прошлой информации большое значение имеет жизненный опыт человека – осознанное, пережитое, передуманное. Он во многом определяет характер и качество воспроизведения. Не случайно Бруно Вальтер утверждал, что «память зависит от интенсивности, с которой человек жил, действовал, чувствовал…» Однако реконструктивная память наряду с положительным моментом творчества имеет и отрицательную сторону: если полагаться только на нее, она не редко подводит. В практике оба типа памяти у человека действуют сообща. Так, детально выучив произведение, исполнитель опирается  как на  репродуктивную, так  и особенно на свою творческую, реконструктивную память. Ведь подлинно художественное исполнение произведения – это не репродукция его, а как бы новое воссоздание авторского замысла.
          Память – не фотография действительности, а сложнейший процесс, развивающейся во времени. По содержанию в памяти можно выделит три структуры: запоминающую (направленную в прошлое), воспроизводящую (связанную с настоящим) и синтезирующую (направленную в будущее). Если попытаться расшифровать некоторые уровни памяти от наиболее простых к наиболее сложным, то у исполнителя в связи с его спецификой можно уловить характерные признаки,  по крайней мере четырех таких уровней (естественно, что в процессе игры они не расчленены). Первый связан с поведенческой, двигательной памятью, а  психологически -  с интересом. Чем интенсивнее интерес, чем больше ярких моментов на уроке или в домашней работе, тем крепче запоминаются нотный текст и игровые движения.
        Третий связан с памятью художественно – образного решения произведения, нахождения и удержания психологически правдивой логики раскрытия  образа, богатым кругом рождающихся художественных ассоциаций, то есть с творческой фантазией.
      И наконец, четвертый, связан уже не только с изучаемым произведением, удержанием всего полученного материала, его синтезированием, но и  переработкой его в новую творческую программу  на основе полученного опыта, то есть с общим художественным развитием личности.
    Все эти уровни связаны с различным материалом, который необходимо запомнить, с различными условиями его воспроизведения.
    По форме память имеет несколько фаз, которые иногда носят названия «кругов памяти», так как информация, получаемая и обрабатываемая мозгом, удерживается в них, постоянно возвращаясь в фокус восприятия.
      Как происходит запоминание? Оперативных кругов памяти насчитывается пять. В течение 0,1 – 0,3 секунды действует самая кратковременная, сенсорная память (механическая) обусловленная структурой физиологического аппарата, зрения, слуха. За это время происходит связь звуков в слоги, слова, движения глаз сливаются в единый комплекс, предмет отделяется от фона, вычленяется контур, выделяется звуковая линия.
      Во втором круге – около 1 секунды – запоминается общий образ, условная «картинка», звуковое «поле». Здесь начинается осмысление информации, начинают вырабатываться и двигательные программы – моторные инструкции, что особенно важно для инструменталистов.
      Третий круг памяти – пятиминутный – повторение с наложением последующей информации и предыдущего опыта, установление логической связи событий. Он связан с удержанием внимания на запоминание. За это время мозг человека стремится «досмотреть», окончательно переработать, классифицировать информацию, включить полученный образ в свой опыт.
        Четвертый круг памяти (20 - 60 минут) – упрочнение, закрепление следа в памяти. Объем этого круга наиболее насыщен (человек способен воспроизводить в памяти произведение длительностью 30 – 50 минут непрерывного звучания). После же одного часа обработанная информация может уходить в долговременную память.
         Пятый круг – «отстаивание» (одни сутки) За это время происходит отбор нужного, необходимого для запоминания, отсев постороннего, уяснение периодичности событий, связанных с суточным циклом, выработка привычек поведения и т.д.
       Трехдневный цикл – завершающий процесс, образование опыта, окончательный «уход» обработанной информации в долговременную память. «Потянув» за «ниточку ассоциаций», человек способен воспроизвести данную информацию. Не случайно учебный процесс возобновляется с интервалом  в трое – четверо суток (два раза в неделю). Это и есть тот необходимый срок, дающий возможность полученной на урок информации отстояться и уйти в долговременную память. Проведение уроков чаще создает слишком большую нагрузку на память, информация не успевает основательно усваиваться и перерабатываться мозгом. Не успев отстояться и уйти в долговременную память, «извлеченная» информация деформируется. На еще не обработанную информацию накладывается новая информация.  В сознании нередко вместо закрепления появляются в связи с этим неуверенность и сомнения.
          Музыкальная память – это в первую очередь художественная память на музыку и свою интерпретацию образов  -  «лента видения». Для этого важны кульминации и прочие вехи, которые помогают конкретизировать внимание (по дороге, где много ярких знакомых примет, двигаться всегда легче и безошибочней).
          Память музыканта – исполнителя соединяет художественное мышление  с двигательным. При исполнении произведения широко используется двигательно – поведенческая память, связанная с профессиональным опытом (запоминание движения, заучивание последования  двигательных комплексов). Чем больше в запасе найденных вариантов, тем свободнее чувствует себя исполнитель. В двигательной памяти выделяют осязательно – тактильную, направленную на контроль настоящего (точка опоры ладони, дающее ощущение чувства грифа, концы пальцев, дающие информацию о степени прикосновения и давления).
       Каковы же стимулы запоминания? Прежде всего, это возбуждение максимального интереса к музыке, специальности, произведению, нахождению своего отношения, постановка определенной художественной цели.
        При повторении звучания музыки, связанной с тем или иным памятным событием, психологическим состоянием, у исполнителя возникает ощущение, будто он вновь возвращается в те события, обстоятельства. При этом память действует  наиболее эффективно. Д. Ф. Ойстрах, работая над произведением, применял интересный метод. Он искал варианты исполнения и записывал их на магнитофон. На эстраде артист мог, поэтому свободно творить, так как дома  он специально тренировал свою память на варианты.
     Зазубривание одного варианта делает исполнительский процесс не только нетворческим,  но и неустойчивым, так как малейшее изменение условий, субъективного состояния выбивает исполнителя с узкой проторенной дорожки. Он становиться похожим на канатоходца над пропастью. Зубрежка резко уменьшает объем памяти, так как приучает мозг оперировать упрощенной однообразной информацией.
          Все, что исполнитель осуществляет на инструменте, в этот же момент не запоминается и не выучивается. Это процесс с «оттяжкой времени». Нельзя, что-то  разучивая, сразу получит отдачу. В процессе заучивания пять минут однотипной работы – это максимум, на что способна наша память  (ее  «третий круг»).  После этого лучший интервал для того, чтобы получит ответ, что запомнилось, - двадцать минут. Через 20 минут переработке информации мозгом осуществляется всего на 50 – 60 %, через сутки – на 65 – 70%, а через трое суток – около 75%.                
        Какова польза повторения? Повтор, который осуществляет музыкант, необходим на первых стадиях работы для сравнения и проверки варианта: что сделано, что недоделано, что необходимо закрепить. Следует учесть следующую особенность режима работы мозга: два повторения в день вторе эффективней восьмикратного повторения. Это, однако, касается лишь примитивной зубрежки. Творческое же нахождение вариантов - не столько повторение,  сколько обогащение, переработка информации. Музыка неповторима, любое повторение лишает ее эстетической сущности. Следует учесть, что наибольшую чувствительность память приобретает  к вечеру. А.И. Ямпольский считал, что вечер -  лучшее время для художественной работы, так как ночью запомненное не забивается другой информацией.
      Необходимо обратить внимание также на то, что прерванная задача лучше запоминается, она заставляет мозг активнее работать, быстрее схватывать новое, лучше запоминать. Секрет быстрого и прочного запоминания произведения – использование нескольких каналов: зрительно - двигательный и зрительно – слуховой.
        Отчего происходят срывы на эстраде? Память не любит, когда ее не верят. Здесь уверенность важней, чем сомнения: а не подведет ли память? При заучивании важно заранее «промоделировать» не только то,  как будет сыграно произведение, но и свое состояние на эстраде. Отсюда – необходимость проверки исполнителя перед выступлением обстановкой, ближе  эстрадной.   Срывы на эстраде бывают при переключении внимания. К примеру, один эпизод выучен хорошо, а другой хуже. Внимание может своевременно не подготовиться к необходимости к активации, и происходит ошибка. Опасны и места после кульминаций, завершения разделов и т.д. Педагогу необходимо всячески развивать у ученика способность к музыкальному представлению, фантазированию.  Один учение, потеряв текст, беспомощно остановился, другой – сымпровизировал, и пошел дальше; это говорит о различном характере работы с материалом.
        Отвечая на вопрос, как лучше работать над произведением – выучить  на память, или, поработав над ним, потом заучивать, - следует сказать, что полное осознание произведения – это уже память. Проблемы запоминания произведения без его осмысления не должно существовать. Кроме того, стремление выучить сразу наизусть новое произведение помешает дальнейшей творческой работе над ним. При изучении произведения ученик  играет его в более медленном темпе, чем на эстраде. Многие движения при медленном темпе имеют несколько отличительную форму, чем при быстром. Меняется и характер динамики, звукоизвлечения и т.д. Следовательно, изучение наизусть неготового сочинения может стать помехой и двигательной стороне на эстраде.                     
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ     ЛИТЕРАТУРА   
 Беркман Т.Л.,  Грищенко К.С.   Музыкальное воспитание учителя. М., 1956 .
 Вейн А.М.,  Каменецкая  Б.И.   Память человека   М., 1973 г.,
 Вопросы музыкальной педагогики.  Вып.7.  Сборник статей.   Ред. – сост.   Руденко В.И.   М., Музыка.  1986 г.
 Маккиннон Л.  Игра наизусть.  М., 1967 г.,
 Черникозова В.И.,  Чернокозов И.И.  Этика учителя. Киев,  1973 г.


 

ДОКЛАД  на тему: «ФОРМИРОВАНИЕ ЭМОЦИОНАЛЬНО-ВОЛЕВЫХ КАЧЕСТВ У УЧАЩИХСЯ В ПРОЦЕССЕ ПОДГОТОВКИ К КОНЦЕРТНОМУ  ВЫСТУПЛЕНИЮ»

 Преподаватель Канаева Ю.Б.

 

 

 

 Одной из задач преподавателей-музыкантов является формирование эмоционально-волевых качеств учащихся, как в повседневной работе, так и в подготовке к концертному выступлению. Проблема сценического волнения - одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в детском возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей творческой карьеры.

Подготовка к концертным выступлениям - необходимая часть воспитания исполнителя. Результаты эстрадных выступлений оказывают огромное влияние на психику ученика и в большей мере влияют на его дальнейшее продвижение и учебу.

Концертное выступление учащихся является одним из сложных видов деятельности. Это результат напряженного творческого труда, который является для учащегося ответственным актом, стимулирующим его дальнейший творческий рост. Оно предполагает владение определенным комплексом теоретических знаний и практических навыков, требует постоянного музыкального, интеллектуального, артистического совершенствования.

Музыкально-исполнительская деятельность вообще и проблема эстрадного волнения в частности имеет достаточную теоретическую базу и освещается как в психологической так и в музыковедческой литературе.

Всем нам хорошо известны труды музыкантов-педагогов и методистов, занимавшихся этой проблемой и обобщивших как собственный профессиональный опыт, так и опыт своих коллег. Это работы Г. Г. Нейгауза, Л. A. Баренбойма, Г. М. Когана, С. Е. Фейнберга, П. Гондельвейзера, Г. М. Цыпина, Н. И. Голубовской. Различные аспекты психологии музыкальной деятельности раскрывают также A. B. Малинковская, А. И. Николаева, В. И. Петрушин.

Данная методическая работа направлена на нахождение оптимальных музыкально-педагогических методов и приемов для формирования эмоционально-волевых качеств учащегося в условиях подготовки к концертному исполнению.

Едва ли не главная, наиболее ответственная и трудноразрешимая задача преподавателя, работающего с детьми - сделать так, чтобы работа на музыкальном инструменте не внушала ребенку острой и стойкой неприязни. В дальнейшем, при умелом и гибком руководстве приходят интерес и увлеченность. Как этого добиться - секрет каждого опытного преподавателя. Интересно, что подобные секреты открываются заново с каждым новым учеником.

Самые сложные технические проблемы получают решение, если ученику интересно работать, если он увлечен. Важно, чтобы «надо» в процессе занятий перешло в «хочу». Возможны различные приемы и способы активации учащихся.

Далеко не все то, что приходится делать ученику с самого начала становится ему интересным. Заинтересованность чаще всего появляется в ходе занятий в том случае, когда у ученика, благодаря указаниям и помощи преподавателя все время что-то «получается», «выходит». Если же педагог все время раздражается, а игра не улучшается, то закономерно в психике ученика возникает отрицательная реакция, появляется чувство неуверенности в своих силах.

Большую роль в продвижении ученика играет правильный подбор репертуара. Разучиваемая музыка должна нравится, вызывать живой, непосредственный отклик.

«Горячая влюбленность в то, что играешь, помогает преодолеть стрессовые состояния с их шлейфом повышенной тревожности, болезненной возбудимости». (Я. Флиер)

«Самое важное - любить то, что исполняешь и верить в то, что исполняешь. Как только эта вера исчезает, произведение сразу тускнеет, а то и вовсе проваливается» (С. Рихтер).

 

Учащийся должен с детских лет привыкать к тому, что выступление - это серьезное дело, за которое он несет ответственность перед слушателем, перед автором произведения, перед самим собой и перед своим преподавателем.

Вместе с тем, выступление на эстраде - это праздник. В эти минуты музыкант может получить громадное художественное удовлетворение. Во всем, что касается выступления, особенно отчетливо сказывается индивидуальность музыканта. Поведение на эстраде, самочувствие во время игры, реакция на отношение аудитории - все это выявляется у каждого исполнителя по-своему. Различны и формы подготовки к концертным выступлениям. Например, Святослав Рихтер в день концерта занимался по 6 часов, проигрывая отдельные места из произведений, которые играл на концерте. Г. Нейгауз в день концерта только просматривал программу или проигрывал ее совершенно бездумно. Очень часто он вообще не повторял перед концертом свою программу, а играл другие произведения.

Если опытный музыкант, обладающий громадной выносливостью в игре, может, не растрачивая своих сил, несколько часов заниматься перед концертом, то для большинства учеников это нецелесообразно. Им следует в день выступления не переутомляться, не играть много на инструменте, не делать никакой тяжелой работы.Поскольку к публичным выступлениям могут быть отнесены все формы исполнения в присутствии одного или нескольких слушателей, соответственно, каждому учащемуся, приходится постоянно сталкиваться с подобного рода мероприятиями во время академических концертов, экзаменов, зачетов, конкурсов. Именно публичные выступления являются важным элементом учебного процесса в формировании профессионального мастерства у будущих пианистов.

Исполнительство - чрезвычайно сложный, тонкий процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственного самого действия, так и задолго до него. В процессе обучения музыкантов формирование их профессионального мастерства в наиболее концентрированной форме осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют учащимся уникальную возможность проявлять свой художественно-творческий потенциал в музыкально-исполнительской деятельности.

В любой области музыкального искусства большое значение имеет сценический опыт, накопленный за годы учебы, владение необходимыми теоретическими знаниями и практическими навыками подготовки к выступлениям. Уже во время обучения необходимо предоставлять учащимся творческой самореализации в исполнительской деятельности, создавать особые психолого-педагогические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способствовать формированию у них определенного «багажа» профессиональных знаний.

Особую роль также играет регулярность выступлений. Обязательно нужно стараться увеличить их число. Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, как правило, волнуются значительно больше, чем в период систематических выступлений. Вместе с тем, и самые робкие ученики, если им приходится играть часто, начинают чувствовать себя на эстраде значительно увереннее. Таким образом, нужно обеспечить возможность ученику чаще выступать перед публикой. Ограничиваться в этом отношении положенными выступлениями в музыкальном учебном заведении, разумеется, нельзя. Необходимо, чтобы ученики систематически играли в шефских концертах и тому подобных выступлениях.

Известный советский педагог и музыковед профессор А. Д. Алексеев советует «предоставить ученикам возможность как можно чаще исполнять в классе, используя для этого не только сочинения, находящиеся в работе, но и пройденные ранее. При этом следует постепенно приучать ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности. Для развития исполнительских навыков полезно иногда начинать урок с того сочинения, которое ученик может сыграть в относительно законченном виде. Слушая исполнение такого произведения, можно отойти в другой конец класса, это настроит ученика на «концертный лад».

Виды и формы эстрадного волнения и пути борьбы с ними.

Эстрада, как правило, вызывает волнение. Большинство специалистов сходятся в том, что первое волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет, у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем это возрастная «веха» считается типовой и наиболее распространенной. Сценическое волнение у различных учеников проявляется по-разному. Оно может обнаруживаться в виде страха, панического состояния, может трансформироваться в подавленное состояние духа, апатию, безволие, неверие в свои силы и т. д. Некоторые играют на эстраде более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке. У других игра приобретает нарочитый, искусственно-приподнятый характер. Волнение часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а иногда приводит к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов. В других случаях, напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Нередко оно способствует большей яркости исполнения. Известно, что одаренные ученики обычно играют публично лучше, чем в классе. Однако во многих случаях волнение сказывается отрицательно.

Все эти формы эстрадного волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. С ними надо вести систематическую и упорную борьбу, принимая во внимание индивидуальность каждого ученика, внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи.

Необходимо воспитывать в учениках чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления

Особенно сложные задачи возникают перед исполнителем, когда ему приходится готовить к выступлению не одно произведение, а целую концертную программу. Прежде всего, трудно достигнуть того, чтобы вся она одновременно находилась в готовности к требуемому сроку. Часто некоторые сочинения оказываются «сырыми», недоработанными, а к другим ученик уже потерял интерес и начинает играть их все хуже и хуже. В результате последние дни перед выступлением протекают в крайне нервной обстановке. Во избежание этого следует так планировать работу над программой, чтобы самые трудные ее номера были подготовлены заранее. Это относится преимущественно, к сочинениям полифонического склада, крупной формы, произведениям виртуозного характера.

Непосредственно перед выступлением нельзя загружать внимание ученика многими замечаниями, так как это обычно отрицательно сказывается на исполнении. Последние замечания перед выступлением должны быть направлены на устранение самых важных недостатков - преимущественно связанных с трактовкой целого, но иногда и отдельных важных деталей.

Волнуются практически все люди, выходящие «на публику», но одни располагают достаточно волевыми ресурсами для решения поставленных задач, другие же, по причине слабой не натренированной воли теряются и терпят неудачу. Работать над закалкой воли необходимо с такой же последовательностью и настойчивостью, с которыми ведется работа над развитием технических умений и навыков. «Неудачи и срывы на эстраде зачастую происходят не столько от недостатка исполнительской техники сколько от недостатка «исполнительской воли», по утверждению известного пианиста Г. Р. Гинсбурга

Преподаватели ДМШ и ДШИ должны помнить, что именно в детском возрасте плодотворно формируются все качества, составляющие впоследствии личность музыканта. Ведь известно, что исполнитель-ребенок во время публичного выступления волнуется, как правило, гораздо меньше, чем более старший участник концерта, у которого сильнее напряжение, грозящее перерасти в нервозность и панику перед выходом на сцену или хуже того, во время выступления.

Психика ребенка направлена в основном на выражение положительных эмоций. Такая положительная направленность психики обучающегося ребенка - серьезная предпосылка для формирования удовлетворенности от собственной игры на инструменте, от «общения» с новой музыкой и выступления на концерте.

Как рад ребенок, если первый стишок, выученный им, понравился родителям. И мы взрослые не имеем права быть равнодушными к первым творческим выступлениям малыша. Первая мелодия, подобранная по слуху на фортепиано - событие в жизни ребенка! Оно не должно остаться незамеченным ни родителями, ни в особенности, преподавателем. Он должен отметить успех, пусть самый незначительный, закрепить и развить чувство удовлетворенности от выступления, сделать так, чтобы возможность приносить людям радость своим исполнением стала потребностью ученика.

В ученике надо воспитывать уверенность, что он достаточно подготовлен к выступлению. Эта уверенность создается не только соответствующими словами преподавателя, но и его психическим состоянием. Нет ничего более нелепого и более психотравмирующего для ученика, нежели вид собственного наставника, волнующегося до дрожи и в то же время призывающего к спокойствию и уверенности в своих силах. Вместо того, чтобы расспрашивать ученика перед выступлением, не волнуется ли он, необходимо мобилизовать волю ученика на то, чтобы он сумел донести до слушателей исполнительский замысел, не потеряв при этом ни основной нити музыкального повествования, ни отдельных деталей. И сам ученик, вместо того, чтобы мучить себя преждевременными страхами - не случиться ли с ним на эстраде «катастрофа», должен сосредоточить свое внимание на том, чтобы как можно лучше сыграть произведение. Нужно воспитывать в учениках чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления.

Профессиональное обучение - лишь вторая задача, и она может быть поставлена только перед частью учеников. Творческими способностями одарены все без исключения люди. Но «доза» одаренности у разных людей различна. Известно, что способности человека развиваются при обучении, в процессе самостоятельной творческой деятельности. Но развитие это у каждого индивидуума имеет свой предел, выше которого не «идет», будучи обусловленным природными задатками.

Исследование этих задатков ученика в начальной стадии обучения и развитие творческих способностей впоследствии - одна из наиболее актуальных задач, стоящих перед преподавателем ДМШ И ДШИ. В результате должен быть не просто «отбор» из своих учеников способных к профессиональной музыкально-исполнительской деятельности, но и возможность управлять развитием характера их способностей.

Когда К. Н.Игумнова спросили «.... в чем проявлялись в детстве его музыкальные способности?», то он ответил: «Легко запоминал, быстро разбирал ноты, сочинял.., увлекался импровизированием. Любил фантазировать на фортепиано. Потом пытался записывать свои импровизации».

Но интересно отметить, что Игумнов был сильно подвержен «стрессу» и эстрадное волнение постоянно сказывалось на его игре, нанося ей нередко весьма заметный ущерб.

В своей книге «Музыкальная педагогика и исполнительство» Л. А. Баренбойм пишет:

 « Исполнитель - будь он музыкант или актер должен обладать рядом качеств: творческой страстностью, иначе говоря творческой способностью ярко, эмоционально, воспринимать художественное произведение; сосредоточенностью, реальным представлением гибким воображением, сильным желанием воплотить и передать воплощенное другим; творческим эстрадным самочувствием; техническим мастерством.»

Определяя свое направление работы с учеником преподаватель отвечает на вопросы «чему учить и как учить данного ученика». Речь, разумеется, не идет о том, что уяснив для себя перспективу обучения учеников преподаватель одного из своих воспитанников учит лучше, а другого хуже.Важно, что если уж преподаватель уверен в будущей музыкальной профессии своего воспитанника, то он обязан убедить в этом ученика. В ряде случаев происходит морально тяжелое разрушение иллюзий учащегося.

Ученику необходимо прививать навыки артистизма, в это понятие входит и воспитание сценического самочувствия. Ощутить себя артистом в процессе обучения игре на инструменте должен каждый ученик, независимо от того будет он им в жизни или нет.

Факторы привития навыков сценического самочувствия исполнителя условно можно разделить на три группы:

1) равномерное развитие профессиональных навыков, образующих «комплекс полноценности» музыканта;

2) формирование положительного состояния психики исполнителя перед публичным выступлением и после него;

3) развитие реакции исполнителя на внешние и внутренние раздражители во время концерта.

Недостаточное владение каким-либо одним профессиональным навыком приводит исполнителя к неуверенности, излишнему волнению, а отсюда, к потере самообладания и качества исполнения. Большинство педагогов уделяют много сил и времени работе в данном направлении. Но некоторые стремятся лишь к техническому совершенству в узком понимании: добиваются беглости пальцев, точности выполнения скачков, свободного исполнения различных фактур, обращая меньше внимания на развитие навыков чтения с листа, развитие слухового контроля и музыкальной памяти, умение самостоятельно разбираться в содержании, форме, стиле произведения. А ведь эти профессиональные навыки имеют непосредственное отношение к исполнительству и существенно влияют на сценическое самочувствие музыканта.

В период подготовки пианиста к публичному выступлению важно подчеркнуть значение объективной оценки степени готовности.

Здесь опасны как недооценка собственных возможностей, так и переоценка их. Недооценка становится причиной неуверенности порождает излишнее волнение на эстраде и часто влечет потерю самообладания. Неуверенность может отразиться как на технике исполнения, так и на идейно-художественном замысле. В одном случае дезорганизуются автоматически налаженные процессы, в другом рушится весь исполнительский план произведения. Так, во время публичных выступлений нередко образуется группа «ожидающих выхода». Все они нервничают, повторяют пьесы. И вот один из учащихся обнаруживает, что его товарищу предстоит исполнить то же произведение, но в другом темпе, с иными динамическими оттенками, штрихами и т. п. У «неуверенного» тут же возникает вопрос «прав ли я?» и появляется желание позаимствовать из услышанного хоть что-то.

А некоторых учеников травмирует сама мысль, что до них или после них на сцене выступает кто-то более сильный. Л. Н.Власенко предлагал психологически настроить ученика так: «Поверьте, то, что можете сделать вы, именно вы, никто другой не сделает. Пусть это будет не везде, а лишь в определенном репертуаре. Главное само ощущение - так, как сыграете вы, другой не сыграет. У него (другого) может быть прочная техника, богаче репертуар... Но он не пропоет фразу так, как вы... Чувство о котором я сейчас говорю, обязательно должно быть знакомо музыканту».

Похвала перед выступлением необходима, пусть она не всегда будет вполне искренней, бывают же такие ситуации в педагогике, где цель оправдывает средства. Есть, конечно, ситуации, где похвала противопоказана даже перед выступлением. В этом случае только сам преподаватель решает что и когда он скажет воспитаннику накануне выхода на сцену.        

Что касается самого выступления: публика, волнение, необычность обстановки - все это рассредоточивает. К. С. Станиславский советовал с помощью систематических упражнений развивать особую технику, помогающую «вцепляться» в объект-партнер или какой-либо предмет на сцене. Для музыканта таким объектом является исполняемое произведение. Как свидетельствует опыт многих исполнителей, полезно сосредоточиться на качестве звучания, фразировке, динамике и т. д. Если удается «вцепиться в объект» по выражению Станиславского, дальше все налаживается само собой, процесс входит в нормальную колею. Если случаются технические помарки, «брак» при игре, надо не расстраиваться, а побыстрее проскочить неудавшееся место, и заиграть еще с большей энергией и подъемом, как советовал В. Третьяков.

Опытные педагоги учат не преувеличивать масштабы беды. Надо дать себе право на случайную неудачу. Такая внутренняя ориентация приносит большое психологическое облегчение.

Осознанность исполнителем целесообразности своих действий в процессе разучивания произведения способствует необходимой уверенности, убежденности в своей правоте, верности своей интерпретации. Недооценка приводит к потере исполнительского самообладания. Переоценка своих возможностей опасна тем, что она проявляется непосредственно во время публичного выступления. Завышенная программа заведомо обречена на неудачу. Это подтверждение нарушения дидактического принципа доступности в учебном процессе.

Необходимость выработки устойчивого положительного сценического самочувствия остро ставит вопрос об адекватности послеконцертной оценки исполнения самому исполнителю. Имеется в виду прежде всего оценка выступления преподавателем, так как она формирует будущую исполнительскую самооценку. Особую важность приобретает послеконцертная оценка исполнения в период первоначального обучения и первых публичных выступлений учащегося.

Первое выступление пред слушателями производит на ребенка сильное, подчас неизгладимое впечатление. Чувство радости от удачного исполнения или огорчения от неудачного надолго запомнится ученику и во многом определит его отношение к будущей музыкальной деятельности. Та или иная неудача во время исполнения неизбежно приведет к появлению излишнего волнения на сцене. Повторные неудачные выступления закрепят связь «исполнение-волнение», превратят ее в устойчивый рефлекс и музыкант всегда будет волноваться, бояться сцены и публики даже при одной мысли о предстоящем выступлении.

Ученик сходит со сцены после выступления. Позади страхи и переживания. Преподаватели редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса преподавателя. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если преподаватель недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более чем вероятны. Поэтому в эти минуты преподаватель должен быть особенно чуток и терпим. Речь не о том, чтобы «недохвалить» ученика, стремясь возбудить потребность в успехе, или «перехвалить» его, пытаясь успокоить после неудачного выступления, а о том, чтобы спустя какое-то время, когда ученик поостынет, спокойно разобраться в классе, что же все-таки не получилось. Но первые минуты после выступления самые неподходящие для анализа, так как если случились «огрехи», они и так терзают ученика. В любом случае оценка должна быть объективной, тактичной по форме и гибкой, с учетом индивидуальных особенностей восприятия ее учеником.

Таким образом, педагогическими условиями успешного формирования эмоционально-волевых качеств учащихся в условиях подготовки к концертному выступлению являются:

-  интерес и увлеченность процессом подготовки музыкальных произведений к концертному исполнению;

-  уверенность в себе;

-  правильный подбор репертуара;

-  ответственное отношение к исполнительской деятельности;

-  сценический опыт (теоретический и практический);

-  регулярность выступлений на публике.

Подготовка к концертному выступлению (методические рекомендации).

Как уже говорилось выше, излишнее волнение может быть вызвано редкими выступлениями или большими перерывами в концертной деятельности исполнителя. Здесь важную роль играет фактор адаптации организма человека к выполнению определенных функций.

Каждый преподаватель на практике по-своему решает проблему адаптации учащегося перед концертным выступлением. За несколько дней до выступления помочь юному музыканту представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление, играть перед воображаемой аудиторией. Обыгрывание произведения надо делать как можно чаще и постараться достичь того, чтобы, говоря словами К. Станиславского: «Трудное стало привычным, привычное - легким, а легкое приятным. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявятся в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшает влияние волнения на исполнение.

Если подготовительная работа проводилась верно и произведения хорошо выучены, то уверенность во время публичного выступления быстро возвращается.

Индивидуальные особенности и даже привычки музыканта играют важную роль в «настройке» эмоционального состояния в период подготовки к концерту. Преподаватель должен очень хорошо знать характер, склад психики своих учеников, их привычки и наклонности, чтобы быть наиболее точным в рекомендациях, как правильнее, эффективнее готовиться к выступлению. Но отдых и снижение интенсивности занятий на инструменте за день до концерта, как правило, полезны большинству.

Стимулирующее или расслабляющее воздействие на исполнителя могут оказать различные раздражители: температура и освещенность зала, сопутствующие звуки и многое другое. Психологическая готовность музыканта во время выступления должна служить тому, чтобы в моменты наивысшего эмоционального напряжения сохранять полный контроль над своими действиями, сознательно управлять приобретенными навыками, с максимальной полнотой воссоздавая на сцене музыкальное произведение.

Концерт должен рождать особую форму собранности, сосредоточенности, при которой все внимание занято только исполнением, только музыкой. Сосредоточившись на исполнении, вслушиваясь в музыку, исполнитель тем самым освобождает себя от необходимости анализировать свое состояние.

«Вы должны научиться изгонять всякую мысль о своем драгоценном «Я» и сосредоточиться на работе, которую вам предстоит выполнить»,- советовал И. Гофман нервничающему во время выступления ученику.

«Надо быть вовлеченным в процесс игры в такой степени, чтобы не осталось времени на волнение».

Итак, для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что ты делаешь на сцене. «Отвлекаясь, - пишет Станиславский,- я забывал о том, что я на сцене. Я заметил, что именно в эти минуты мое самочувствие становится особенно приятным». Увлечение процессом игры, полная самоотдача и есть лучшее средство от волнения. Это не только придает уверенность во время выступления, но и вносит в исполнение ту одухотворенность, без которой исполнительское искусство вообще не мыслимо. При выступлении на сцене у музыканта иногда помимо его воли возникает сомнение, в возможности исполнить какое либо технически сложное место, несмотря на то, что на репетиции оно «получалось». В этой ситуации решающую роль может сыграть автоматизм движений, лежащий в основе исполнительской техники. Именно автоматизм движений, лежащий в основе исполнительской техники. Именно автоматизму моторной памяти мы обязаны тем, что значительная часть текста, в том числе и трудные места в произведении исполняются как бы независимо от нас, пальцы как будто сами «играют». Надо контролировать не то, как пальцы перемещаются по клавиатуре, а куда направлен поток пальцевых движений, то есть, смотреть в цель; думать не столько о том, что уже звучит, а о том, что будет звучать, то есть, мыслить наперед, видеть перспективу.

«Слышание» музыки наперед, на основе развитого внутреннего слуха, является обязательной предпосылкой успешной исполнительской деятельности.

Так, играя фразу, надо стремиться к ее опорному звуку, играя какой-либо раздел произведения - к кульминации данного раздела, играя пассаж - к последней завершающей ноте пассажа. Видение цели, тяготение к ней собирает исполнителя, рождает ту инерцию, которая обеспечивает техническую свободу, укрепляя вместе с тем чувство уверенности. Здесь важна взаимосвязь: техническая свобода придает исполнителю уверенность, а уверенность, в свою очередь, вносит элемент технической свободы.

Выступая на сцене, музыкант должен находиться во власти исполняемого, должен познать силу вдохновения, максимального обострения мыслей и чувств, ощутить легкость, непринужденность, отвлечься от всего остального. Стремление проникнуть в самые глубины музыки, остаться наедине с ней, с инструментом - в этом заключается секрет того, как не волноваться.

Многие исполнители во время выступления на сцене теряются, и это сказывается не только на игре, но и на всей манере поведения: появляется смущение, скованность и одновременно суетливость, возникает общее напряженное состояние. В результате исчезает свобода и непринужденность, которые всегда должны сопутствовать исполнению.

Нужно отметить еще одну причину, которая может породить волнение. Это исполнение произведения наизусть. Известно, что проблема запоминания и проблема волнения взаимосвязаны между собой. Взаимосвязь этих двух явлений со всей убедительностью раскрыл Г. Коган в своей работе «У врат мастерства».

Для того, чтобы уверенно играть партию наизусть, исполнитель должен находиться в спокойном состоянии, только тогда он может полностью положиться на свою память.

Воля, самообладание, склад психики исполнителя должны быть направлены на осознание мотивов поведения более важных и общественно ценных, чем самосохранение. Определяющим мотивом для исполнителя является создание им художественной ценности, стремление сделать ее духовным достоянием каждого слушателя. По сути, речь идет о цели и смысле музыкально-исполнительского искусства, о предмете творчества.

Именно в музыке, в отношении к ней исполнителя, заключена оптимизация его сценического самочувствия. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся процесс открытия прекрасного в исполняемом произведении, бережность к каждой его малейшей детали, желание выявить все это в реальном звучании - вот путь преодоления сценического страха. Публичное выступление подводит итог всей проделанной в классе работе.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Хорошо известно, что музыкальная судьба ребенка и формирование его музыкальных вкусов зависит от первого практического соприкосновения ученика с музыкой. Основная задача преподавателя музыкальной школы - воспитание у ученика живого и непосредственного ощущения музыки, понимание ее выразительности и фразировки. Успех во многом зависит от профессионального мастерства преподавателя и степени одаренности будущего музыканта. Дать однозначный рецепт для того, чтобы каждое выступление юного исполнителя всегда имело успех, не возьмется, пожалуй, не один из методистов и педагогов. Каждый человек - неповторимая индивидуальность. Следовательно, направления, формы и методы подготовки к концертному выступлению всегда должны основываться на индивидуальных качествах музыканта.

Общение с публикой, зрительской аудиторией - всегда творческий процесс, который предполагает взаимную связь: исполнитель-музыкант не только воздействует на аудиторию, но и испытывает ее влияние на себе. Музыка для исполнения является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателями. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта-исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся процесс открытия прекрасного в исполняемом, желание выявить все это в реальном звучании - вот путь преодоления сценического страха, психологической адаптации юного пианиста к публичному выступлению.

 

 

 

 

 

Беседа для родителей на тему: «Как влияет музыка на развитие ребёнка», 

преподаватель Канаева Ю.Б.

 

 

 

 

 

            «Возможности музыки безграничны, нам только необходимо научиться их использовать для своей пользы и в интересах наших детей».

 

Родители всегда находятся в поиске новейших, прогрессивных развивающих методик. Но нет ничего нового под солнцем, все эффективные инструменты давно известны педагогам. И один из них — музыка. Как научиться использовать это средство, чем оно может помочь в воспитании ребенка.

 

Влияние музыки на развитие ребенка занимает умы крупных ученых. Это не праздный вопрос. Еще в конце XIX века Иван Романович Тарханов (ученик И. М. Сеченова), талантливый физиолог и педагог изучал действие музыки на нервную систему животных и человека. Он отмечал, что музыка должна быть гармоничной и мелодичной, чтобы оказывать благотворное действие на мозг, а также процессы дыхания, пищеварения, работу сердца. Чтобы увеличить свою работоспособность, снять напряжение, тревогу и усталость, нужно слушать только красивую музыку, которая человеку по душе. Причем те мелодии, что мы поем про себя, оказывают, ничуть не меньшее воздействие, чем восприятие музыки на слух. Эти постулаты И. Р. Тарханова легли в основу многих исследований. Сейчас ученые-психологи с уверенностью говорят о том, что от ритма, высоты звуков, их гармоничности зависит эффект, который музыка оказывает на человеческий мозг.

 

Из классических произведений хорошо успокаивает:

 

 

 

• «Лунная соната» и «Симфония ля минор» Людвига ван Бетховена,
• «Колыбельная» Иоганнеса Брамса,
• «Ноктюрн ре минор» Фредерика Шопена,
• «Аве Мария» Франца Шуберта.

 

 

 

Результаты экспериментов, которые проводились на животных, показывают, что под звуки классической музыки куры несут больше яиц, а у коров увеличивается удой. Домашние растения при регулярном «прослушивании» классики лучше растут, быстрее укореняются, чаще цветут. А какое влияние оказывает музыка на физическое развитие и здоровье ребенка? Еще пятнадцать лет назад выяснилось, что классическая музыка положительно влияет на состояние здоровья недоношенных детей и тех, кто во время внутриутробного развития испытывал кислородное голодание.

 

Под красивые мелодичные звуки они лучше адаптируются к окружающей среде, быстрее набирают вес, лучше справляются с неврологическими нарушениями. Эти данные были получены в исследованиях Института педиатрии при Российской академии наук.

 

В то же время спокойная музыка, которая проигрывается в медленном темпе, снимает нервное напряжение, снижает артериальное давление, расслабляет. Ее лучше слушать вечером, перед сном, во время массажа или когда ребенок приболел.

 

Конечно, музыку можно не только слушать, но и исполнять. Пение, например, регулирует дыхание и сердечно-сосудистую деятельность, улучшает дикцию и формирует правильную осанку, ведь петь, сгорбившись, невозможно. По сути, пение – это отличная дыхательная гимнастика.

 

 

 

 Эффект Моцарта

 

В начале 1990-х годов проводилось много исследований, посвященных влиянию классических музыкальных произведений на развитие интеллекта. Появился термин – «эффект Моцарта», поскольку выяснилось, что музыка именно этого композитора значительно повышает интеллектуальные возможности человека. Альфред Томатис доктор медицины, отоларинголог и изобретатель так охарактеризовал музыку композитора: «Мощь Моцарта недоступна другим. Его музыка раскрепощает душу. Целебные свойства ее таковы, что делают Моцарта самым великим среди великих композиторов».

 

Это объясняется тем, что частота смены ритма классической музыки совпадает с биоритмами нашей нервной системы, поэтому при ее прослушивании кора головного мозга активизируется. «А музыка Моцарта мобилизует все природные способности мозга человека», – считает Гордон Шоу, нейробиолог и физик из США. Это подтверждается его исследованиями, проведенными в Калифорнийском университете. Сканирование головного мозга с помощью магнитного резонатора (MRI) показало, что любая музыка, даже классическая, активизирует участок мозга, отвечающего за слух и, иногда, за эмоции. При прослушивании музыки Моцарта на МРТ у испытуемых начинала «светиться» буквально вся кора головного мозга, в том числе, отвечающая за координацию движений, пространственное мышление, зрение и высшие процессы сознания.

 

Чем младше ребенок, тем сильнее на него оказывает влияние музыка Моцарта.

 

Влияние музыки:

 

• Способствует формированию нейронных связей, а именно от их количества зависят все умственные способности. Прослушивание музыки стимулирует сообщение между правым и левым полушариями мозга, его различными отделами, ускоряет обработку информации.
• Помогает в изучении точных наук, стимулирует развитие математических способностей. В древней Греции музыка считалась, собственно, частью математической науки. Все дело здесь в ритме и скорости музыки, эти параметры помогают ребенку научиться ориентироваться во времени, точнее оценивать различные временные отрезки.
• Стимулирует развитие речи. Это влияние осуществляется двумя путями. Первый, непосредственный, — это пение. Подпевая любимым песням, ребенок тренирует артикуляцию и восприятие речи на слух, причем делает это с большим удовольствием, без принуждения. Известно много случаев, когда регулярное пение помогало избавиться от заикания и других дефектов речи. Второй путь — опосредованный. Звуки музыки стимулируют образование нейронных связей в участках мозга, которые отвечают за распознавание и построение речи.
• Улучшает концентрацию внимания и кратковременную память, что положительно сказывается на любых занятиях. Кроме того, положительные эмоции, которые вызывает музыка, мотивируют и стимулируют ребенка, то есть он охотнее выполняет задания взрослого.
• Активизирует развитие творческих способностей, причем даже тех, которые не связаны напрямую с музыкой. Прослушивание Эмоционально «богатой» музыки — классической, эстрадно-джазовых композиций пробуждает фантазию ребенка. Он начинает представлять чувства тех, кто написал мелодию, пытается понять, о чем она. Таким образом, музыка дает толчок к развитию образного и абстрактного мышления. Нередко дети после прослушивания музыки, которая впечатлила их и очень понравилась, пытаются изобразить на бумаге сюжет песни или настроение, которое вызвала мелодия.
• Приобщает к миру музыкального искусства, обеспечивая эстетическое развитие ребенка. Занятия музыкой в школе искусств ставят эстетическое развитие своей целью, однако ведущую роль здесь также играют родители. Ребенок перенимает у взрослых их музыкальные предпочтения, как и все остальные.

 

Малыш, который с дошкольного возраста посещает музыкальную школу, хор или танцевальную студию, детские музыкальные постановки в театре или концерты в филармонии, имеет гораздо больше возможностей для развития, чем тот, чье музыкальное образование ограничивается эстрадным песням – однодневкам.

 

 

 

Музыкотерапия

 

Влияние музыки на развитие личности ребенка трудно переоценить, но особое воздействие этот вид искусства оказывает все же на эмоциональную сферу.

 

Минорные тональности вызывают у нас грусть. Пульсирующий быстрый ритм возбуждает и даже приводит к всплеску агрессии (вспомните атмосферу рок-концертов). Мягкие и гармоничные созвучия успокаивают. Однообразные звуки вводят в гипнотическое состояние. Это влияние на эмоции нашло свое отражение в музыкотерапии, которая сейчас весьма активно применяется и с целью коррекции поведения у детей.

 

 

 

• Беспокойным и возбудимым детям, для которых характерны проблемы со сном и аппетитом, нервные тики полезны спокойные медленные мелодии в темпе «анданте» и «адажио».
• Детям с синдромом дефицита внимания и гиперактивности (СДВГ), минимальной мозговой дисфункцией тоже зачастую трудно расслабиться, успокоиться. Этому помогут произведения Гайдна, например, «Сотворение мира». Произведения Моцарта улучшат концентрацию внимания и облегчат запоминание.
• Агрессию помогает снять «Хор пилигримов» из оперы Вагнера «Тангейзер». Кстати, эта музыка близка к церковному хоровому пению, которое тоже рекомендуется к прослушиванию с этой целью.
• Тревожным и неуверенным детям, которые боятся посторонних и трудно привыкают к смене обстановки, помогут танцевальные мелодии в среднем и быстром темпе (вальс, мазурка).

 

Музыкотерапия получила широкое применение еще в древности, когда жрецы и шаманы ставили больному диагноз (выявляли больной орган) и назначали лечение. Впервые к такому виду терапии пришел один из самых развитых народов античности. Древние эллины. Они лечили своих собратьев музыкой духовых инструментов. Отдельное слово стоит замолвить за ее благоприятное влияние на такой немаловажный орган в нашем теле как сердце. Если ритм композиции будет быстрее пульса, звук оказывает возбуждающий эффект, если нет – успокаивающий.

 

О музыке и ее удивительном воздействии можно говорить вечно, не переставая удивляться. А знали ли Вы, что военные марши поднимают тонус мышц, а некоторая симфоническая музыка даже изменяет кислотность желудка? Классика обладает не только инновационными целебными свойствами. Научно доказано, что она значительно повышает и мозговую активность. Особенно чувствительно относятся к музыкотерапии маленькие дети, организм которых еще находится на стадии развития, и не сформирован окончательно.

 

Музыка – это бесценный дар, дарованный нам только предельно талантливыми людьми. Не упускайте свой шанс сделать свою жизнь счастливее и здоровее уже сегодня. Поверьте, классическая музыка творит настоящие чудеса! Уже с первой недели постоянного прослушивания, Вы почувствуете невообразимую легкость во всем теле.

 

 

 

Источник      https://infourok.ru/beseda-dlya-roditeley-vliyanie-muziki-na-razvitie-rebyonka-2462697.html

 

 

 

 

 

 

Открытый урок преподавателя Канаевой Ю.Б. на тему:

«Работа над пьесами кантиленного характера»

 

 

       Цель урока: Формирование  навыков кантиленной игры.

Задачи:

- сформировать  представление о кантилене;

- способствовать развитию первоначальных навыков координации движений при исполнении пьес кантиленного характера;

- способствовать воспитанию первоначальных навыков решения художественно-звуковой задачи через выработку тонкого ощущения различных способов прикосновения к клавиатуре.

 

Ход урока.

 

 Организационно-подготовительная часть – сообщение темы урока, вступительное слово преподавателя.

 

Что такое кантилена? Это особый тип мелодии – широкой, свободно льющейся, напевной. Связное исполнение мелодии – основной вид звукоизвлечения, построенный на технике legato. Мелодические фразы очень широкие. Часто фразы незаметно переходят одна в другую, создавая впечатление бесконечной мелодии.Кантилена – певучая, «поющая» интонация. Ее можно считать специфической  разновидностью легато, либо между ними много общих черт (легато тоже в какой -  то степени иллюстрирует вокальное звучание).

 

Это искусство «пения на фортепиано», возникшее как перенесение мелодического вокала в инструментальную музыку.

 

Современная методика обучения игре на фортепиано основывается на таких принципах обучения, при которых значительное внимание должно быть направлено на художественную сторону воспитания начинающего пианиста. Согласно этим принципам, надо с первых уроков приобщать ребенка к искусству, приучать внимательно вслушиваться в музыкальную речь, проникать в смысл и строение произведения, работать над качеством звучания. Слуховое воспитание ученика должно осуществляться на художественном, доступном и интересном материале. Художественная сфера кантиленных произведений как нельзя лучше отвечает этим требованиям. При исполнении кантиленных произведений необходимо стремиться максимально, приблизить звучание фортепиано к пению, к человеческому голосу. 

 

Урок проводится с ученицей 3 класса Золотарёвой Викторией

1. «Чешская песня»  Любарский. Пьеса находится на стадии разбора. 

Целостное проигрывание пьесы учащейся  двумя руками .  Анализ собственного исполнения с указанием положительных и отрицательных сторон при игре пьес.  Определяем форму этой пьесы. Миниатюра, написанная в простой двухчастной форме. Разбираем, где 1 предложение, где начало второго предложения, в какой динамике нужно играть начало и конец лиги, находим интонационные точки. Говорим о ведении мелодии:  в 1 части мелодия в правой руке, а во 2 части в левой. Обращаем внимание на звук, на качество легато, поём мелодию со счётом.

Далее педагог с ученицей ведёт работу над: фразировкой; работа над выразительностью; над полифоничностью  мелодии.

  Следующий этап – это работа над сопровождением, которое помогает создавать нужное настроение – нежности, взволнованности, покоя. Аккомпанемент – опора мелодии, он поддерживает ее гармонически и ритмически, следуя за развитием мелодической линии, помогает связности звуков, способствует усилению звучности и удерживанию ее уровня в кульминационных местах. Аккомпанемент следует играть тихо и легко, чувству непрерывность движения. Выполнять эту задачу поможет ощущение горизонтального развития мелодии.

Если в первой пьесе мы пытались исполнить мелодию как бы спетую голосом на инструменте, то здесь мы постараемся  при помощи пальцев и рук «нарисовать» картину природы.

2. Ученица проигрывает наизусть  пьесу Купревича «Осенний эскиз». 

          Одним из самых распространенных недостатков  работы учеников является как раз недостаточное внимание к качеству звучания. Нередко они почти совсем не следят за звуком на первом этапе изучения произведения. Объясняется это тем, что внимание их, а иногда и неопытного педагога, всецело поглощается «нотами, ритмом и пальцами».  Слуховой контроль играет здесь важнейшую роль для достижения качественной игры legato (легато – связно). Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы.  Палец мягко нажимает на нужную клавишу, заставляя её плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, причём одновременно с нажатием очередной клавиши, предыдущая мягко возвращается в исходную позицию. При исполнении нажима пальцы как бы ласкают клавиши.

 Ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского мастерства без овладения фразировкой.

           Работа над звуком занимает центральное место в процессе обучения игре на фортепиано. Начало этой работы относится к первым шагам, а совершенство не имеет предела. Главное условие успешного решения звуковых задач, как элементарных, так и самых трудных, является развитие способности   слышать музыкальную ткань.  Способность слышать музыку во всем ее объеме зависит от музыкального воспитания, и в частности от слухового развития.  Самое важное, к чему приучаю ученицу, в исполнении кантилены, это дослушивание звука до конца, ощущать  («вести») его кончиком пальца, пока он длится.

Живая рука, живые, активные пальцы – это необходимое условие при работе над кантиленой. Не ставить палец и руку на клавишу, а брать, извлекать звук; не выжидать и держать, а вести звук; не поднимать руку, а брать дыхание.

Добавляем запаздывающую педаль. Ученица должна знать, что педаль управляется только слухом. Следим за спокойным, свободным нажатием педальной лапки, без судорожных движений ноги.         В процессе работы над фортепианной кантиленой, при «вокализации» играющим на рояле 

инструментальных мелодических линий, в значительной мере организуется и совершенствуется мелодический слух. Именно в пьесах спокойных, требующих неторопливого движения легче начинать применять педаль, уделив особое внимание качеству звучания и самому процессу пользования педалью. 

Домашнее задание: отрабатывать пьесы с постоянным контролем за качеством звучания.

Литература:

1.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.,1967.

2.Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. М., 1974.

3.Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. М., 1984.

4.Коган Г.М. Работа пианиста. М., 1963.

5.Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. М., 1984.